vissza a főoldalra


 

A FORMA, SZERKEZET ÉS TARTALOM

 

A figyelem megragadása

Érzékeink működési sajátossága, hogy az ingerekre, amelyek folyamatosan hatnak ránk, előbb-utóbb, kis idő elteltével úgy hozzászokunk, hogy már nem reagálunk rájuk. Ismerős jelenség: a neonvilágítás felkapcsolásakor kísérőjelenségképpen felhangzó zúgó-cirpelő hang csak néhány percig észlelhető, fülünk hozzászokik, észlelésünk kizárja jelenlétét, gyakorlatilag rövidesen „elnémul” számunkra. Hasonlóképpen értelmezhető az a jelenség, amikor valakit egy jól megvilágított, sima, fehérre festett fal elé állítunk, és megkérdezzük, mit lát, akkor valószínűleg azt válaszolja: -semmit-; de ha egy bogár, vagy légy ül a felületen, nem a sokkal méretesebb falat, hanem az apró rovart fogja megnevezni látványként.
A jelenségeket észlelni a legkönnyebben ugyanis akkor tudjuk, ha valami különbözik, eltér a környezetétől. Ezt nevezzük

kontraszt

-nak. Hérakleitosz, az ógörög filozófus egy töredékében, miután az ellentétekből keletkező harmónia kozmikus törvényszerűségéről szól, megjegyzi, hogy a művészetben szintén ez az elv érvényesül: A festészet az ellentétes színek összekapcsolása révén teszi a képet az eredetivel összhangzóvá, a zene eltérő, magas és mély hangzásokból hívja elő az egységes összhangot, az írásművészet keveri a magán- és mássalhangzókat.
Lényegében tehát nem a jelenséget, hanem a jelenségek közötti különbséget vesszük észre. Egyszerű párhuzam: az elektronikus jel nem a folyamatos áram, sem az áram hiánya, hanem a kapcsolás állapotai közötti különbség. Természetes tehát, hogy a figyelem megragadása: a feltűnőség – nem egy jelenség; hanem a jelenség és környezete közötti viszony – tervezett kihasználásával jöhet létre.
A figyelem megragadására tehát célszerű egy, vagy néhány több – hasonló, egyaránt erős – a környezetétől elütő jelzésértékű jelenséget produkálni. Ezek a hangsúlyos jelzések (mesterségesen, szándékosan létrehozott jelek) nemcsak arra szolgálnak, hogy a teljes kontextusra hívják fel a figyelmet, de alkalmasint komoly szerepet játszanak a kontextus szerkezetén belül is, amiről később bővebben is szó lesz (Ilyen, a művészetekre általában jellemző kontraszt az is, amikor a véletlenszerű, rendezetlen környezetből rendezettsége folytán különül el valami). A hérakleitoszi megállapításra visszatérve azonban egyértelmű, hogy a jelek és jelzések jellege, tehát a kontrasztok mineműsége művészeti ágak, műfajok belső jellegzetességeinél fogva különfélék.
Ezeket természetesen a kommunikációs csatornák, tulajdonképpen érzékszerveink működése határozza meg. A hérakleitoszi csoportosítás persze kissé önkényes és árnyalatlan, de lényegében helytálló. Kultúránk manapság számos egyéb érzékszervünket is ingerelni képes „művészetről” tud, csak egy példa: a konyhaművészet, gasztronómia, mely az ízlelést, az aromák érzékelésére szolgáló szaglást, a hőérzékelést és a tálalással a látást megcélozva próbál összhatást gyakorolni ránk. Ha azonban a hagyományos művészeti ágakat tekintjük, a csoportosítás akkor is finomítható, pontosítható.

A látás:
az egyik legfontosabb érzékünk. Ma előszeretettel nevezik vizualitásnak, mivel annyira bonyolult inger-együttes felfogására alkalmas, hogy a szervesen hozzá tartozó értelmező- elemző gondolkodási folyamatok, automatizmusok nélkül működésképtelen, így ezekkel együtt a fogalom kissé bővebb tartalmú. A minket körülvevő világ megtapasztalására alkalmas érzékünk működhet csak önmagában, vagy más érzékekkel együtt, így persze a különféle művészeti ágak különbözőképpen használják ki az általa nyújtott lehetőségeket. Ha a látást például a tapintással társítjuk, a vizsgálható mű valószínűleg plasztika. Ha az egyensúly és testhelyzet, tér érzékelését kapcsoljuk még hozzá, épület vizsgálatáról lehet szó.

 

Rodin: Gondolat 1 –felület-kontraszt     

kép

Goya: Kolosszus – méret ellentét

A felület jellege, megmunkáltsága éppen olyan fontos a kontrasztok szempontjából, mint a méretek ellentéte. A forma megléte vagy hiánya (pozitív-negatív) ellentétpárja, az élekkel elváló szögletes és a folyamatosan változó, hajlított – görbe – felületek ellentéte, a kiterjedés és irányellentétek, a folyamatos és szakaszos – áttört – struktúrák közötti különbség, illetve a felhasznált anyag jellegzetességeiből fakadó ellentétek, mint például az átlátszó átlátszatlan ellentétpár a kőépület üvegablakai esetében nem csak formai, de tartalmi kontrasztként is értelmezhetőek. Ezek a kontrasztok a háromdimenziós térben elrendezve képesek a figyelem megragadására. Feltűnőségük függ a megvilágítástól is, de jelenlétük többnyire állandó, hatásuk egyidejű.

kép

Le Corbusier: A ronchamp-i kápolna kívülről

– egyenes élek és ívelők          

kép

...és belülről

–folyamatos és áttört felületek

kép

Notre Dame – kő és üveg   

kép

pozitív, negatív: Harappa – pecsétnyomó és

kép

pecsét

 

Ha a tapintás és helyzetérzékelés helyett a hallást kapcsoljuk össze vele, a modern audiovizuális művészeti ágak valamelyik alkotásáról lehet szó (a mozifilmtől a diaporámáig bezárólag bármi).


    Ha azonban kizárólag csak a látás útján szemlélhető dolgokról szólunk, könnyebben sorolhatóak fel azok a kontrasztok, melyek (pl. a festészetben) a műalkotást jellemzik. A fényerő, a telítettség és a színhőmérséklet mennyiségi és minőségi kontrasztjai megértéséhez az alapvető színtani ismeretek nélkülözhetetlenek. Ezeket külön fejezetben kell tárgyalni.

 

Különleges határterület a vizualitás és a hallás-beszédértés között az

írás-olvasás:

egyrészt mint tárgyalkotó művészet: a könyvművészet (kötés és tipográfia), másrészt mint irodalom.
    Az utóbbi azonban majdnem egyértelműen hangzó műfajként kezelendő, ide helyezi Hérakleitosz is. Az irodalom sajátossága az, hogy a kommunikáció egyetlen vokális (nyelvtan: magán-hangzó, zene: énekhang) eleme – mely a szövegből magától értetődően következhet – sem hangzik el ténylegesen, ha olvasunk, csak mintegy belső hallásunk teszi azt érzékelhetővé akkor, ha értelmezzük az olvasottakat: így a magunk számára interpretáljuk a műveket. Értelmezés-elemzés során többnyire mégis hangzóanyagként kezeljük, különösen ha nem prózáról, hanem versről van szó.
Irodalmi szöveg tartalma és hangzó formája – ha jó irodalomról van szó – általában egységben van, a hangzás hangulatfestése a tartalmat fedi. Nemcsak a már emlegetett magánhangzó-mássalhangzó arányról, de a hangrendről (magas-mély) és a zöngés-zöngétlen arányról, a felpattanó és zárhangok, a hosszú nazálisok, sziszegők arányáról és elhelyezkedéséről is szó van, azaz a hangfestésről. Ez valójában többrétű viszony, mint a magán- és mássalhangzók „keverése”!
A szöveg megfelelő értelmezése során létrejövő belső interpretáció pedig olyan vokális változatosságot sejtet, mint a hangütés, az alaphangerő, az ezt variáló dinamika, sőt: a dallam – a tulajdonképpeni hanglejtés is. A beszéd tempója, vagy annak váltásai is előre érezhetőek a tartalom alapján. Az olvasás, vagy a mű meghallgatása során nem a térben, hanem az időben rendeződnek ezek az elemek. Természetesen ezek mind kontrasztok!

 

A hallás:
mint érzék, többszörös felhasználású. Az előbb említett beszédértés területe éppoly fontos, mint a zene.
A zene egyes elemeit az időben rendezi, a fel- és elhangzás sorrendje meghatározott. A zenei működés végtelen erejű érzelmi hatásokat képes produkálni: nemcsak kifejezőereje, de hatáskeltése is erőteljes, az érzelmekre ható.
A hang nem más, mint a levegő rezgése, tulajdonképpen egy fizikai hullámjelenség. Így mindaz, amit a hullámokról tudunk, alkalmazható. Az egyszerű szinuszos hullám a blockflőte (csőrfuvola, furulya) hangszínének megfelelő hangzás. A szinusz-hullám amplitúdója a hangerőt, a hullámhossz a hangmagasságot adja. A legtöbb hangszer hangját (így az emberekét is) azonban nem egyszerű szinuszos hullám, hanem összetettebb jelenség: a rezgő anyag, annak méretei, a hang erősítésére szolgáló hangszertest anyagai, formája, és a megrezgetett levegő kölcsönhatásának eredményeként – több, egyszerre ható de különböző hullám összességeképpen létrejövő hangszín jellemzi. Az így létrejövő hang interferenciái (hullámmozgások kölcsönös hatásai, adott pontban több rezgés egymást erősíti, vagy gyengíti) a hangszínre jellemző felhangokat hozzák létre. Ezek közül leghangosabban az alaphang szólal meg, ezt tekintjük a tényleges hangmagasságnak.
A felhangsor fogalmának megértéséhez egy igen egyszerű népi hangszer, a tilinkó működésének megismerése nyújthat segítséget: a csőrfuvolához hasonló hangszer testén nincsenek a hangmagasság változtatását szolgáló – a levegőoszlop hosszát módosító –lefogható játéklyukak, az egyszerű csőben rezgő levegő a befúvás erősségének változtatása révén – mivel a létrejövő hanghullám a csőfalon visszaverődve önmagával interferál – változtatja a hangmagasságát, és ekként képes dallam lejátszására. A felhangsor így a hangszer hangkészletével azonos.
A hosszú történelmi fejlődés eredményeképpen létrejövő, és a szimfonikus zenekarokban ma is használt legtöbb hangszer esetében – néhány kivételtől eltekintve – a hangszínt meghatározó felhangok konszonanciát mutatnak. Konszonáns hangzásnak nevezzük, ha az egyszerre megszólaló hangok (akkord) együtt összecsengő, kellemes hatást mutatnak – természetesen ennek fizikai, matematikai okai vannak –, ellentétben a disszonáns hangzással, ami a fület sérti. (Néhány különleges hangszert azért nehéz a zenekarba illeszteni, mert felhangjai a többiétől eltérőek, így disszonanciát keltenek, ilyen például a templomi harang is, egy-egy harangjáték behangolása igen komoly hangszerész-feladat. Egy ideig a rézfúvók is okoztak ilyen gondot, de hangfekvésük megfelelő megválasztásával ezt a gondot sikerült megoldani.)
A zenei hangok egymáshoz való viszonyának tanulmányozását Püthagórász személyéig tudjuk visszavezetni. Az eredetileg professzionális lűra- és kitharaművész (dallamot illetve ritmikus akkordokat játszó ógörög lantok) a konszonánsan megszólaló húrok hosszának tanulmányozásából vezette le az általa „szép”-nek nevezett arányos háromszögeit, s erre alapozta matematikáját, filozófiáját* (vissza:"filozófia"<<).
A különféle modális hangsorok (diatonikus hangrendszer) hétfokú skálái a tiszta kvintekre (öt hangköz) – a tonikához (alaphang) rendelhető domináns hangig: Dó-Szó hangköz – épül, hangzásviláguk konszonáns, de mégis egymástól eltérő hangulatok keltésére alkalmasak.

Ha nem látszanak, oldja fel az AktivX-blokkolást!

Lejátszáshoz klikkeljen a zöld jelekre!

A dór, az aeol, a jón, a fríg, líd, mixolíd hangsorok – skálák – jellege erősen különböző. Ezek a hangulatok annyira különbözőek és jellegzetesek, hogy Arisztotelész* szerint a különböző dallamok képesek a bátorságról vagy éppen a gyávaságról képet adni. Nem véletlen, hogy mestere, Platón* az általa megálmodott ideális államából sok egyéb művészi megnyilvánulás mellett – a dór és fríg hangsort kivéve – az összes többit száműzni javasolja, mivel szerinte a mixolíd és a líd siránkozó, a jón lagymatag és borgőzös. Manapság a modalitás a zenében ismét „divat”, nemcsak mint egyházzenei emlék működik; a jazz, a blues, a rockzene és számos más improvizatív (rögtönzéses) divatos zenei irányzat használja.

Az európai zenei hangzást munkásságával meghatározó Bach, aki a negyedhang-különbségek helyett a ma is használatos félhang-különbségekre építette barokk zenéjét, idáig nem megy el: a dór (dúr) hangzás mellett természetesen felhasználja a kétféle aeol (moll) hangzásokat is. Azonban mindenki számára ma is nyilvánvaló: a dúr hangzás határozott és vidám, a moll bágyadt és bánatos (Ez ha nem is igazolja, de megmagyarázza Platón aggályait).
Az előbbiek alapján megállapítható, hogy a zene kontrasztrendszere mennyire árnyalt és változatos.

Figyelemvezetés és kompozíció

Az előbbiekben kitárgyalt kontrasztok nem csak a figyelemfelkeltés, hanem a figyelem fenntartásának és vezetésének eszközeiként is működtethetők.
A kiemelés eszközei arra is alkalmasak, hogy a közönség figyelmét a lényeges elemekre irányítsák. A művész úgy rendezi, adagolja, olyan sorrendben tárja elő közlendői elemeit, hogy az előre tervezett hatást elérje: komponál. Az olyan összerendezettség, ami egy gondolatsor hatásos, irányítottan áttekinthető – kiemelések segítségével figyelemvezetettszerkezete, az komponált, kompozícióba (összerendezettség-be) rendezett. A közönség a legfőbb kontrasztok alapján tájékozódik, e jelzések komoly szerepet játszanak a kontextus szerkezetén belül is. Az egyes pontok – melyet a művész az erős kontrasztok segítségével kiemel – az előre tervezett szerkezeti váz csomópontjai.
Ez a váz az, mely nemcsak a művész által előre eltervezett hatást, hanem a közönség számára az értelmezést is elősegíti. Rendezési elvei, belső arányrendszere nem csak az értelmezést segíti, de esztétikai élményt is ad. A kompozícióig lecsupaszított műalkotás – a tiszta konstrukció, a konstrukcionizmus és a minimal art – ezért képes hatást gyakorolni a közönségre. Tehát a kompozíció, mint struktúra önmagában is képes hatáskeltésre.

Az, hogy egy-egy művészi szándék keltette gondolatsor milyen szerkezettel közölhető, arra valójában nincsen szabály – az alkotó ötletessége és tehetsége segíti a létrehozásban, de néhány jellegzetesség a kompozíciókban lehetőséget ad, hogy a legnagyobb vonalakban meghatározhatóvá tegye azt. Legfőbb jellegzetességeit megragadva, leghangsúlyosabb csomópontjait, kontrasztjait megkeresve a kompozíció nagy vonalakban visszafejthető, és így akár kategorizálható is lehet. (Első iskolai fogalmazásainknak a tanító által megkövetelt bevezetés – tárgyalás – befejezés szerkezete tulajdonképpen egyszerű, a követelményeknek megfelelő kompozíció.) Az egész és a részeinek viszonyai, arányai mindig mutatnak olyan sajátosságokat, amelyek ebben segíthetnek. (**vissza: "kompozíció"<<)


Mindazok ellenére, amit megállapítottunk, hogy valójában nincsen előírt szabály, a kompozícióknak elsődlegesen három alaptípusa lehet: kétféle egyensúlyra – álló (statikus), vagy mozgó (dinamikus) – egyensúly által meghatározott szerkezete, vagy ritmusra (ismétlődő hangsúlyokkal tagolt egységekre) felbontható szerkezete, valamint ezek egymás mellé, alá rendelt változataira fejthető vissza a műalkotások kompozíciója.

 

Ritmus


A lényege az ütemezhetőség, hatása a folytathatóság: a bevésődés, a belső indíttatás az automatikus folytatásra, az ismétlésre. Ha az eredeti értelemben vett ritmus fogalmát vizsgáljuk, akkor a hangsúllyal kezdődő, a következő – hasonló jellegű – hangsúlyig tartó ütemet tekinthetjük alapegységének. A hangsúly persze a környező többitől eltérő erőteljesebb kontraszt. Az ütemen belül bármi előfordulhat, csak a hangsúlynál erőteljesebb azonos jellegű kontraszt nem.
A verstani ritmusok és zenei ritmusok könnyebben azonosíthatóak, de a látható ritmusokat is a működés jellemzi: egy szabályos mintázat, egy terülődísz, és minden olyan jelenség, mely távolabbról tekintve egyfajta textúrát (szövet, szövedék jellegű szerkezet, elrendeződés) mutat, és különféle irányokban folytatható – ritmus.
A ritmus lehet egyenletes, vagy egyenletesen változó: sűrűsödő, ritkuló; sőt hullámzó is – ha ütemezhető, akkor ritmus. Ritmusnak tekinthetünk bármit, aminél az ilyen jellegű ismétlődés fennáll: az algoritmust, a logaritmust, a bioritmust, tulajdonképp minden ismétlődést.


A ritmus hatásait mindenki ismeri: például, ha a táncosok „felvették a ritmust”, a zene hirtelen elhallgatása ellenére még néhány ütemen keresztül folytatják a mozgást, az ismétlődés, az ütemek ritmusa gyorsan bevésődött.


Az ismétléses bevésés, mint a ritmus, persze nemcsak a reklámipar trükkje: sok politikai demagóg is élt vele (Állítólag Hitler propagandaminisztere, Göbbels mondta: – Mindegy, mit hazudok, ha jó sokszor mondom, a nép tényként kezeli!).

 

Statikus egyensúly
Talán a figyelem koncentrálásának egyik legfontosabb eszköze. A közönség figyelmét szinte berántja a középpontba. Ettől kezdve ez az a vonatkoztatási pont, amihez képest a kontextus minden egyes eleme saját hangsúlyának megfelelően egy hasonló erejű, ellenkező irányú jellel egyensúlyozódik ki. Ezek a jelek bevezetik, majd egyensúlyos ellenpárjuk ki, illetve visszavezetik a figyelmet a középpontba.

 

ábra

 

A műalkotások közepe persze nem sublerrel kereshető meg, de általában mindenki könnyedén megleli. Ha az adott helyen egy, a környezőktől jóval erősebb kontrasztot találunk, akkor az lesz a műalkotás centruma, ilyenkor nyugalmi középpontról beszélünk. A középpont persze lehet olyan is, hogy nincs az adott helyen kontraszt, de a környékén feltétlenül találunk egyenlő eloszlásban néhány igen erős jelet: a centrum ezek súlypontjában van; ilyenkor feszültségi középpontról beszélhetünk.

 

 

A legtipikusabb példát már korábban említettük: első iskolai fogalmazásainknak a tanító által megkövetelt bevezetés – tárgyalás – befejezés szerkezete tulajdonképpen egyszerű statikus kompozíció. Az ilyen tartalmi és formai szimmetriát persze nemcsak az írás használja, és bonyolultságára nézve is összetettebb szokott lenni, de a példa igen helytálló és szemléletes. A zene például a lassú – gyors – lassú összetételű szonátaformával ugyanezt a statikus egyensúlyos szerkesztési módot példázza. A népdalok igen gyakori A-B-B-A formája is ilyen. Legkönnyebben azonban a képzőművészetben figyelhető meg.


Az ilyen módon komponált mű hatására nézve nyugalmat, kiegyensúlyozottságot mutat. A benne való tájékozódás igen könnyű, túl sok latolgatást nem igényel. Minden olyan mű, amely egyértelmű közlést tesz, előszeretettel alkalmazza, sőt, ha egyszerűsíteni, jellé tömöríteni szándékozik valamit, a könnyű felfoghatóság érdekében a statikus komponálással él. A vizualitás köréből felhozható néhány példa egyértelműen igazolja ezt: az ókeresztény és ortodox (görög: igazhitű, igazmondó; itt: bizánci görög- vagy pravoszláv – ugyanaz szláv nyelven – keresztény) szent ikonok hátteret elhagyó, tablószerűre egyszerűsítő megjelenése, vagy hétköznapjaink közlekedési jelzőtábláinak szerkezete ilyen módon komponált.


A statikus egyensúly azonban nyugalmával, kiegyensúlyozottságával, és magától értetődőségével alkalmas a béke és rendezettség hamis látszatának keltésére, sőt, mivel az igénytelenebb és elnagyolt szerkesztés esetén is jól mutat, a giccs is jól mutat benne.

 

Dinamikus egyensúly


A fokozás, a lendület, a mozgás, változás érzékeltetésére, hangulatok, érzelmek keltésére és kifejezésére, irányok kijelölésére használható elrendezés. A statikus kompozícióhoz hasonlóan a figyelmet egy meghatározott pontba vezeti, de ez a centrum szándékosan nem a műalkotás közepe, hanem onnan egy arányos, többnyire az aranymetszés (klasszikus aránypár, mely esztétikailag tetszetős: ha a>b, akkor b:a=a:[a+b]) szabálya szerint kijelölhető pontba van eltolva. Az egyensúly fenntartása érdekében ilyenkor a kontrasztok eloszlása a műveken belül nem egyenletes, a centrum eltolási irányában sűrűbb, a centrumhoz képest a kontextus minden egyes eleme saját hangsúlyának megfelelően egy hasonló erejű, ellenkező irányú, arányosan megfelelő távolságú jellel egyensúlyozódik ki. Gyakori a feszültségi centrum alkalmazása.


A kompozíció miatt a mű a centrum irányába mutat, így alkalmas az elmozdulás érzékeltetésére, egyfajta lendület előadására éppúgy, mint hangulatváltozások előidézésére, érzelemkeltésre.

 

 

Az olyan szerkezetek, mint például a drámák jellegzetességei a maguk lassúbb előkészítésével, tetőpontjaival és aránylag gyors megoldásaival nemcsak egyfajta feszültségkeltő fokozást, de elsősorban dinamikát mutatnak.
A megfelelően alkalmazott dinamikus kompozíció magas mesterségbeli tudást igényel, mivel az ilyen egyensúlyok megfelelő kialakítása nem is olyan egyszerű – kisebb a giccsveszély.

Az ilyen kompozíció önmagában is agitatív (meggyőző, mozgósító, rábeszélő, lázító) hatású, ezért könnyen válhat különféle demagógiák eszközévé.

 

Elemzés – néhány példa, gyakorlat

 

Ahhoz, hogy egy-egy műalkotást hogyan lehet elemeznünk, nem elég a megszokott iskolai „tartalom-felmondás”, vagyis a mű „szinopszis”-a, sokkal inkább módszeres megfigyelések, ötletesség, fantázia, és nem mellékesen némi gyakorlat kell. Mivel egyik leghatékonyabb információszerző szervünk a szemünk, a legbölcsebb, ha egy szemmel szemlélhető műalkotáson próbálunk először eligazodni. Erre a célra egy festmény kiválasztása a legcélszerűbb, s ha már ez a feladat, olyat válasszunk gyakorlásra, amely talán a legtudatosabban komponált műalkotások között is képes önmagát „magyarázni”!
Ezért most Leonardo da Vinci: „Utolsó Vacsora” néven közismert festményét vizsgáljuk meg.
Elöljáróban annyit: Ez a nagyszerű kép több okból is igen rossz állapotban van, nemcsak a történelem viharai rongálták meg. A képet a művész egy olyan, újításnak szánt technikával festette meg, mely lehetővé tette számára a híres „sfumato” (ködön, füstön át) technikája alkalmazását, mely precíz és időigényes, ezért ezt a falfestményt a hagyományos freskótechnikával nem lehetett volna elkészítenie. Sajnos kiderült, ezzel a módszerrel nem lehetett eléggé időálló felületet létrehozni. A festmény egy kolostor refektóriumában (ebédlőjében) található, így érthető az ételgőzök hatása. Sajnos az atyák azon ötlete, hogy a szomszédos konyhából az étel közvetlenül kerüljön át, a festmény elkészülte után azt eredményezte, hogy a kép aljába egy ajtót vágtak – ami szintén kárt okozott benne. A világháborús bombatalálat következtében egy ideig a szabadban állt, az időjárásnak kitéve. Így érthető az állapota. A közelmúltban restaurált mű így is nagyszerű, de láthatóan károsodott. Az, hogy egykor milyen lehetett, azt a róla készült temérdek másolat mutatja. Itt a restaurálási munkálatok végső fázisában az eredetiről készült fényképet láthatjuk.

kép

 

Egy igen pontos, majdnem korabeli grafikai másolat segítségével alkothatunk képet arról, hogy milyen lehetett egykor.

 

kép

 

Ha finoman összemásoljuk a két képet, lehetővé válik az elemzés, mivel a hiányzó részek is szerepet játszanak a kompozícióban. A képről az első rátekintésre is harmónia sugárzik: köszönhetően a gondos komponálásnak. A tekintetünk a leggyorsabban a kép közepére irányul, hiszen a kontrasztok oda vezetik. Nem csak a kontrasztok, hanem a grafikai másolaton is jól látható középpontos perspektíva – amiről tudni illik: Leonardo volt, aki geometriai levezetéssel bizonyította a perspektív kép és valóság összefüggését – erőteljes tér-illúziókeltő hatása. A chiaroscuro (fény-árnyék hatás) hullámzása a figurákon szintén a középpontba vezeti a tekintetet, ahol megnyugszik az arcon, hogy továbbindulhasson az asztal világos tömbje felé, a két kézfejre.

 

 

A narancssárgával kiemelt irányvonalak a középpontban futnak össze: a Krisztus-figura jobb szemében. A központi alak szabályos háromszögbe komponált – sárgával kiemelve. A sötét és világos színek váltakozása is a középpont felé, illetve felől vezetik a tekintetet. A színek telítettsége szintén a középen a legerősebb, az egyensúlyba hozható színek ellentétpárjai fehér nyilakkal vannak kiemelve, a telítettség és fényerő-dinamika kék körökkel. A piros szaggatott vonal a látszólagos szemmagasságot jelöli ki, mely szintén a kép közepén fut át. A többnyire világos, illetve sötét tónusokat szintén középen átfutó, halványkék pontozott vonallal lehet kettéosztani. A szögletes tárgyi környezet ritmusa is középre mutat (fehér nyilak jelölik), ezzel az ellentéttel emelve ki a figurák ívek mentén komponált, gruppírozott (csoportosított) formáit, mozdulatait, melyekről a fehér, szaggatott vonalak tájékoztatnak.
Természetesen még sok egyéb elem is észlelhető, melyeket nem jelöltünk: az asztalterítő hajtásráncait, melyek ritmusa a mennyezet gerendázatának ritmusára felelnek, vagy a figurák ruháinak színritmusait. Bármit találunk is azonban, olyat nem fogunk fellelni, ami az egyensúlyos szerkezetnek ellentmondana.

 

  • Feladat: Válassz egy korai quattrocento (…-négyszáz – azaz ezernégyszázas évek; XV. sz. olaszul) olasz műalkotást, és kíséreld meg fekete-fehér fénymásolatán hasonlóképpen elemezni!

 


vissza a főoldalra


oktatásra szánt verzió - minden jog fenntartva